Lo siniestro como narrativa en la obra de Joel-Peter Witkin

Por Adrián Reyes.

Una sobrecogedora geografía

El desempeño de lo siniestro, sol negro de nuestros temores, dentro del arte proveyó de motivos de su aparición (aglutinados por Freud en una taxonomía), ayudando a explorar y acrecentar las honduras de tan extraña sensación. Pero lo siniestro no se contentó con abonar motivos de su advenimiento a los imaginarios artísticos (literario, pictórico, fotográfico, etc.); también encontró modos de germinar de acuerdo a las virtualidades que ofrecía cada disciplina. Y a través del tiempo, este atávico sentimiento dio muestras de mudar y expandir su sobrecogedora geografía.

Por lo que respecta al inmenso imaginario fotográfico, la sombría obra de Joel-Peter Witkin cristaliza este carácter narrativo de lo siniestro, entendido como programa artístico (una poética del vaciamiento). Es decir, con el tiempo, el principio articulador ha ido cambiando, mas no el efecto mismo de lo siniestro. Se trata de una narrativa de sentidos, que apuntan a sensibilidades y modos de ver particulares de cada época, cuyo cambio resulta más claro al trazar una historia comparativa entre obras que buscan suscitar lo siniestro. Empezaremos por discutir este concepto y estudiar el modo en que es logrado en la obra de Witkin, resaltando las mutaciones de lo siniestro.

La ineludible aserción

Lo siniestro fue estudiado por Freud en el ensayo homónimo en una doble vía: una lingüística y la otra temática. En cuanto esta última, Freud enumera una serie de motivos (ya situaciones u objetos) capaces de despertar el efecto de lo siniestro: los presagios funestos, el complejo de castración y la mutilación; la duda sobre el carácter animado de un objeto inerte y viceversa; la repetición compulsiva y la intrusión de lo fantástico en lo real. En cuanto a la aproximación lingüística, ésta reveló que el término unheimlich (“lo siniestro” o mejor dicho “lo inhóspito”), a primera vista parecía ser antónimo de heimlich (o “lo hogareño”), es decir, que la novedad de las cosas era necesaria para causar pasmo en el individuo. Sin embargo, Freud demostró que el término evolucionó hasta abarcar valores antitéticos, con lo cual resultaría insuficiente tal definición: no todo lo desacostumbrado causa temor. No obstante, entre ambos términos subyace una intrínseca dialéctica, ya que lo siniestro surge en el seno de lo íntimamente familiar: “lo siniestro sería aquella suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás […] De modo que […] lo unheimlich es lo que otrora fue heimisch, lo hogareño, lo familiar […]” (Freud, 2008: 12-30).

Definición útil, aunque insuficiente. Resta añadir una noción para matizar una definición más funcional, que consiste en la angustia que se genera, pues lo inhóspito, venido de lo conocido, genera un sentimiento de desarraigo; es decir, hay un desmoronamiento de todo significado, la pérdida consecutiva de la seguridad en la cosas (su significatividad) al enfrentar a lo Otro (Duque, 2004). La susceptibilidad (el temor) abre paso a la posibilidad (el deseo).

Este sendero nos conduce a la ineludible aserción de Schelling: “lo siniestro es aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha revelado.” Freud establece un binomio para explorar este concepto: lo abiertamente temido es lo secretamente deseado. Es decir, lo siniestro no es otra cosa que la expresión de un deseo oscuro, negado por la razón y pudorosamente escondida por la conciencia, que de pronto se materializa al desaparecer los mecanismos de represión. De este modo, es posible afirmar que “En el intersticio entre ese deseo y ese temor se cobija lo siniestro potencia que al efectuarse se torna en siniestro efectivo. Lo fantástico encarnado: tal podría ser la fórmula definitoria de lo siniestro” (Trías, 1988: 35-6. En cursivas en el original).

Variaciones de la carne

La obra de Witkin puede ser considerado como siniestra. Sin embargo, dicha categoría —con una trayectoria similar a lo grotesco de las artes visuales— no es sólo un adjetivo, sino todo un programa formal; es decir, se trata de obras creadas deliberadamente para despertar un efecto específico que asumen una serie de motivos, posicionamientos ideológicos y técnicas particulares (ver Coleman, 2005: 140). No existe la inocencia en la fotografía; ella siempre es intención, y por tanto, programa.

Lo siniestro en Witkin constituye un discurso moral, no un tema. El verdadero tema en Witkin es la exploración de lo Otro, etiqueta políticamente correcta que designa a las víctimas del azar biológico o a los practicantes de su extravagancia. Ellos: los amputados, los transexuales, los enanos, los enfermos crónicos, los fenómenos de circo, los deformes y sin olvidar, desde luego, a los muertos. Lo siniestro hace patente su narratividad en su modo de aproximarse a lo Otro. Es indispensable pasar revista brevemente a este modo de acercamiento antes de acometer la obra de Witkin.

En un primer momento en la historia de la fotografía, su atractivo residía en la capacidad de registro fiel al transformar fragmentos de “realidad” en imágenes bidimensionales, leídas a la luz de premisas occidentales de verdad, detalle y proporción. La credibilidad en el medio era incuestionable; es entendible que se le usara para documentar el entorno. El gran impacto de este medio visual en la forma en que era concebida el mundo se debió a la ampliación del caudal de conocimiento que amplió al explorar otras latitudes y culturas. Pero una de sus consecuencias fue el estrechamiento del horizonte imaginativo, que no tardó en ser rebasado: los ensueños de la imaginación fueron pronto equiparados por lo atípico de la naturaleza. Ya no había ser fantástico que no tuviera parangón en la naturaleza (Coleman, 2005). Amenazada, la imaginación artística debió replantear su actuación dentro de estos nuevos criterios.

Charles Eisenmann (Alemania, 1855-1927) (Figura 1 y 2)

Charles Eisenmann (Alemania, 1855-1927)
(Figura 1 y 2)

En esta primeridad visual, el acercamiento a lo Otro se contentó con el registro sensible de aquello que era capricho de la naturaleza. Basta recordar las fotografías de Charles Eisenmann, durante el decenio de 1880, en Nueva York, donde lo atípico era mostrado con una mínima mediación artística (figuras 1 y 2). Estas fotos eran capaces de provocar un efecto siniestro al mostrar como ajeno y amenazador algo muy íntimo: el cuerpo mismo. Además, se subrayaba las variaciones de la carne, su propensión a lo inusual y el exotismo de la especie humana, formas otrora concebidas sólo por una imaginación febril. No obstante, la fuerza de estas fotografías residía en la novedad puesta a un democrático alcance por la técnica y no en lo insólito, pues estas variaciones siempre han existido. Con todo, lo siniestro surgía más como un efecto lateral y no por un acto deliberado del fotógrafo, quien sólo buscaba acallar los rumores de incredulidad. El teratológico florecimiento del hombre fue aceptado con reserva, dejando con ello espacio vital para suscitar lo siniestro en un discurso visual levemente motivado por un ánimo científico.

La expansión del horizonte de conocimiento por obra de la fotografía planteó preguntas sobre la normalidad: la esperpéntica variedad humana mostrada no desmentía ningún orden natural (ostensiblemente abrumador), sino que corroboraba el complejo entramado de diversidad, resaltando lo arbitrario de las normas sociales y culturales en torno a lo Otro (Coleman, 2005). Con el tiempo, el principio de veracidad que impulsó la tarea documental de la fotografía (medio nacido de la fe en el progreso) fue revertido en virtud del quehacer artístico. Fue una dura constatación: la fotografía también podía falsear la realidad cuando irrumpía la intención artística, llegando a cuestionar el concepto mismo de realidad. Esto ofreció otras posibilidades al nuevo imaginario, el fotográfico, para convertirse en el abrevadero de la imaginación ante el inevitable agotamiento de los imaginarios literario y pictórico. Si la fotografía podía ser algo más que registro, entonces lo siniestro como discurso artístico podía aprovechar estas nuevas posibilidades visuales. A fin de cuentas,

La fotografía constituye una vertiente centenaria del antiguo trato de las civilizaciones con la magia de las luces y las sombras, y por ende con los simulacros, premoniciones y presencias que las ilusiones visuales han hecho posibles […]. Imágenes al fin –es decir, proyecciones, representaciones, fabulaciones-, las fotografías apuntaron igualmente a esa zona oscura y profunda en que alientan nuestras pulsiones, encarnan monstruos y quimeras, y los sueños compiten con la realidad. (Morales, 2004: 4)

Fue a partir de mediados del siglo XX cuando esta nueva tendencia, donde lo siniestro se desenvuelve, empezó a imponer un cambio de estilos, técnicas y modos de ver. En este derrotero se inscribe la obra de Joel-Peter Witkin, heredero de miradas como la de Diane Arbus, Arthur Fellig “Weegee” y Tod Browning, quienes se abocaron a captar con sus ojos mecánicos a seres cuya marginalidad dimanaba tanto de su extracto social (v.g. vagabundos, pillos de poca monta y prostitutas) como de su particular fisonomía, habilidad o tendencia (figuras 3 y 4). Pero Witkin va más allá en su escrutinio de lo Otro al transgredir los límites que sus antecesores respetaron, mediante la adición de un elemento más activo: la intervención directa de la materia.

Diane Arbus. Hombre con medias y sujetador.

Diane Arbus. Hombre con medias y sujetador. (Figura 3)

Weegee. Escena del crimen. (Figura 4)

Weegee. Escena del crimen. (Figura 4)

El traductor de sombras

El mundo había cambiado. Negaba ahora los antiguos principios artísticos surgidos de los procesos de restauración histórica de la razón (renacimiento, ilustración, modernidad), por lo que la mirada del artista se encuentra en una encrucijada: debía encontrar nuevas formas de producir el efecto de lo siniestro en una sociedad global, avenida a la aparición de lo Otro atípico no como algo contingente, sino como insólito-esquemático, y en donde la impronta de la fotografía había diversificado ya la fantasía de la imagen, mostrando inmunidad hacia lo cual se le quería sensibilizar [1].

Witkin, traductor de sombras, fija su vista en aquella unidad primordial del hombre: el cuerpo. Quien conoce la obra de Joel-Peter Witkin, sabe muy bien que el cuerpo humano es inicio y fin. Y lo es en varios sentidos: es materia básica y punto de partida del discurso artístico; pero sobre todo, es el fin de todos los prohibitivos atavismos y el inicio de los cuestionamientos, la descarnada meditación. Si el cuerpo humano —aquella primera patria— y todas sus variaciones anatómicas, capricho de la naturaleza, habían sido aceptadas, lo único que restaba entonces era fijar nuevos límites para el resurgimiento de lo siniestro. En consecuencia, si antes lo siniestro en la fotografía se contentaba con el solo registro de lo extraño —y en esa misma capacidad de credulidad yacía su atractivo—, ahora lo siniestro fotográfico consistirá en asumir esa deformidad como parte constitutiva de la norma, pero mostrando su aspecto oscuro a través de una manipulación plástica del cuerpo y su entorno.

Joel Peter-Witkin. Retrato de una enana. (Figura 5)

Joel-Peter Witkin. Retrato de una enana. (Figura 5)

Dicha intervención se da en un eje dual: por una parte, la sutil presentación las particularidades de los modelos vivos y la integración de los muertos dentro de un esquema de uniformidad. En cuanto al primero, nótese bien que la mayoría de sus modelos vivos no son intervenidos de manera sustancial, sino que las más de las veces sus deformidades, heridas o carencias son mostradas en toda su doliente crudeza (figura 5). Sin embargo, el cambio se da en la identidad de cada persona, pudorosamente oculta tras un antifaz, metáfora para la universalidad de la experiencia del dolor —acaso verdadera esencia del hombre— y su variedad. Asimismo, otro cambio importante se da en el contexto en el que estos modelos se inscriben, ya que son sacados de su medio habitual (cosa que no hacían Arbus ni Weegee) y los escenarios de cada fotografía son diligentemente elaborados, haciendo constantes referencias a la tradición plástica de occidente —desde escultores griegos hasta pintores como Velázquez, El Bosco y Miró—, logrando con ello una reescritura de cada cuadro o mitología y creando de manera general una nueva (Parry, 2008) (figuras 6 y 7) [2].

Joel Peter-Witkin. Leda. (Figura 6)

Joel-Peter Witkin. Leda. (Figura 6)

Joel Peter-Witkin. Autoretrato: Las Meninas, 1987. (Figura 7)

Joel-Peter Witkin. Autoretrato: Las Meninas, 1987. (Figura 7)

En relación a los muertos, la promiscuidad de la carne entre su valor sacro y como materia artística trabajable apunta hacia un imponente temor elemental del hombre: el aspecto orgánico de la muerte, la putrefacción. Su manipulación fuera de contextos religiosos o científicos constituye un tabú (su lugar idóneo, pensamos, sería la tierra o su atribución a las llamas); quebrantarlo es traer de vuelta lo reprimido. En Witkin, la reflexión versa en torno a la equiparación de todo material en la confección de una obra de arte, incluyendo, o más bien en especial, los restos humanos, hecho perceptible en sus vanitas vanitatis, donde los frutos y vegetales no remarcan el horror de las mutilaciones, sino que uniforman a la carne como un fruto más, como si el cuerpo, ente orgánico a fin de cuentas, no debiera sentirse superior sólo por haber sido otrora centro de las representaciones y medida de todas las cosas (figura 8). Cuando el cuerpo muere, inmediatamente abandona el círculo próximo de nuestra significación (i.e. los “vivos”), y es en aquel intersticio que media entre lo interno y externo donde podemos identificar las barreras que construyen la identidad del sujeto, como lo son la muerte y la sexualidad maldita, tema que nos conduce al siguiente aspecto.

Joel Peter-Witkin. Fiesta de locos. (Figura 8)

Joel-Peter Witkin. Fiesta de locos. (Figura 8)

En este reino de los muertos, la tensión generada por la exploración de una sexualidad cadavérica engendra asimismo lo siniestro. “Los muertos también tienen su erótica”, parece afirmar Witkin, quien insufla vida a estos cadáveres a partir de una composición que no escatima genitales, miembros o pechos lacerados. Al observar la obra Le baiser (El beso) constatamos que se trata de la misma cabeza, seccionada por el eje sagital, convirtiéndose en metáfora de un cadavérico autoerotismo (ver figura 9). La metafórica resucitación del sujeto fotografiado evade la llana necrofilia al inscribir este erotismo mortuorio dentro de un programa trascendental, pues considera a este campo como parte de una vida interior: si la muerte como límite de la existencia produce una angustia saciable por experiencias como el erotismo y sus excesos (Bataille, 2005), indagar en una sexualidad anatemizada (la de los muertos), bien podría ser una forma de redefinir fronteras y una afanosa búsqueda metafísica (Parry, 2008).

Joel Peter-Witkin. El beso. (Figura 9)

Joel-Peter Witkin. El beso. (Figura 9)

Existe otro aspecto en torno a la sexualidad que merece ser mencionado. Witkin parece alcanzar aquel límite permisible del discurso artístico, flexible en cuanto a los temas y sentimientos, pero inamovible cuando entra en escena uno solo capaz de derrumbar el efecto artístico: la repulsión. Kant, en su Crítica del juicio señala que:

[…] sólo una clase de fealdad no puede ser representada conforme a la naturaleza sin echar por tierra toda satisfacción estética, por lo tanto toda belleza artística, y es, a saber, la que despierta el asco, pues como en esa extraña sensación, que descansa en una pura figuración fantástica, el objeto es representado como si […] nos apremiara para gustarlo, oponiéndonos nosotros a ellos con violencia […]” (Kant, citado por Trías, 1988: 11).

Joel Peter-Witkin. Cadaver con máscara. (Figura 10)

Joel-Peter Witkin. Cadaver con máscara. (Figura 10)

Desde luego, el quiebre de lo estético puede evitarse a través de la mediación artística, creando así una suerte de tamiz entre la visión y el espectador: así, la cámara funge como el escudo pulido de Perseo, que le permitió ver al horror reflejado sin petrificarse. La fotografía “Cadaver with Mask” (Ver figura 10) consiste en un ejercicio autoreflexivo en dos sentidos: primero, es evidencia de la necesaria mediación al aproximarnos a temas anatemizados, como la manipulación de cadáveres. En un segundo nivel, la imagen ilustra una meditación sobre esta mediación estética entre el sujeto y aquello que produce un pasmo, tipificado por el acto generoso y humano que es cerrar los ojos al difunto, para evitar aquella mirada desbordada, rictus postrero de un terror inefable. La venda que cubre al cadáver y la cómoda visualidad del espectador crean una seductora paradoja: la fotografía como una lumínica venda que nos permite ver.

La cómoda visualidad de la fotografía nos resguarda de las experiencias táctiles y olfativas que el artista atravesó al manipular a sus muertos; así, pues, la mirada resulta más flexible que otros sentidos. Esto, sin embargo, puede otorgar una falsa seguridad, pero Witkin demuestra cuán cerca estamos de lo Otro: si toda mirada particular es un proyecto, y toda reacción ha sido prevista, no queda más que concluir que la propia mirada del espectador forma parte de la composición, y quizá devenga personaje mismo. Y es que esta no es una participación inocente si se retoma el tema de la cadavérica sexualidad: Witkin, al adentrarse en las escabrosas aguas del erotismo mortuorio, nos convierte en mudos cómplices (que no ciegos) de su mirada, en vouyeristas irreflexivos de lo Otro. De tal suerte, la obra de Witkin es una mirada que contiene otras, tejiendo complicidades de oscuro cariz.

Una última mirada

Que quede claro: el sentimiento de lo siniestro es inamovible, no los modos de suscitarlo. Witkin aprovecha los remanentes de verosimilitud del medio fotográfico y la tendencia de su tiempo a la iconoclasia y a la violación de normas técnicas y estilísticas para derribar nuestras creencias; además, Witkin incursiona en aspectos modales que sus antecesores jamás tocaron, como la manipulación de los cadáveres y la (re)construcción de contextos visuales para sus fenómenos. Es patente la transición del registro a la recomposición de lo Otro en el imaginario fotográfico.
La mirada del fotógrafo, además de creativa, es también inquisidora en cuanto a nosotros, sus espectadores. Ofrendarle nuestra mirada exige reconocer que estamos secretamente enamorados de los monstruos. Ellos, los Otros, abismos de fascinación, nos demuestran lo fortuito de nuestra integridad y señalan el carácter redentor del azar. La mirada de Witkin, curiosa como la de un niño, no es la rijosa denuncia de lo marginal ni la morbosa exposición de lo diferente; tampoco la mirada imaginativa que se enseñorea en la disformidad. No. Es la celebración de lo susceptible, de la variación de la norma biológica, de la caducidad de la carne y, sobre todo, de la plasticidad del cuerpo. Resulta inevitable lanzar una última mirada al juego de refracciones: el cuerpo humano como materia plástica de la naturaleza divergente y caprichosa; y el cuerpo deforme o muerto, en su primeridad material, como recurso para el artista transgresor.


[1] Al respecto, Félix Duque (2004) propone una tesis audaz: las manifestaciones artísticas de occidente cada vez tienen menos potencial de provocar genuino terror, si alguno, y establece su diferencia con el horror, en sí forma atenuada del primero. Entre otras cosas, Duque concluye que la sobreabundancia de manifestaciones del supuesto terror acaban por obturar el sentimiento que buscan despertar. Otro tanto podríamos decir del efecto de lo siniestro como limitante y condicional del efecto estético.

[2] La etiqueta “fotografía” es provisional e injusta. El método de Witkin consiste en bosquejar en papel una idea, para luego buscar modelos y preparar el escenario. Acto seguido, se toma la foto. Pero el proceso no termina ahí: la toma de decisiones se extiende a la manipulación del negativo, lo cual añade otros elementos visuales y niveles de significación al producto. Así, pues, a la etiqueta de fotógrafo se suman las de pintor, escultor y director de escena. Parry afirma que Witkin se esfuerza porque sus imágenes luzcan “hechas” y no “tomadas” (Parry, 2008).


Bibliografía

  • Bataille, Georges (2005). El erotismo, traducción de Antoni Vicens y Marie Paule Sarazin, Tusquets, Barcelona.

  • Coleman, A.D. (2005). “Lo grotesco en la fotografía” en Luna Córnea, número 30, 2005, México: CONACULTA-CENART, pp. 139-145.

  • Duque, Félix (2004). Terror tras la posmodernidad, Madrid: Abada.

  • Freud, Sigmund (2008). “Lo siniestro” en El hombre de la arena, E.T.A. Hoffmann, trad. L. López Ballesteros y Camen Bravo-Villasante, Barcelona: El Barquero, pp. 9-35.

  • Morales Carrillo, Alfonso (2004). “Presentación” en Luna Córnea, número 28, 2004, México: CONACULTA-CENART, pp. 4 y 5.

  • Parry, Eugenia (2008). “Convalescence…Incorruptible” en Joel-Peter Witkin, Londres: Thames & Hudson, pp. 3-14.

  • Trías, Eugenio (1988). Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Ariel.

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