Entrevista a Rafael Sanz Lobato, cazador solitario

Rafael Sanz Lobato (España, 1932-2015)

Rafael Sanz Lobato (España, 1932-2015)

© Mike Steel, para Revista Ojos Rojos.

¿Cómo empezaste en este oficio?

Pues comencé en este oficio porque a los 14 o 15 años despertó en mí el deseo de hacer fotos y no paré hasta que con 22 años, guardando todos los meses 100 pelas de mi sueldo…

¿En qué trabajabas?

Empecé a trabajar a los 15 años en la Renfe como peón. Me adscribieron a un jefe de depósito y allí empecé a hacer curvas de enfriamiento de hogares de locomotora. Cuando me metía en las calderas las paredes estaban a más de 100 grados. Estarían a unos 140 grados. De ahí a lo mejor me vino la afinidad y empecé a hacer curvas sensitométricas. Hacía también análisis hidrotimétricos de las aguas con que se llenaban esas calderas, cuyo peligro enorme era la incrustación de cal que se producía. Y a los 22 años pasé a trabajar a Entrecanales y Tavora en el departamento de maquinaria pesada. Yo acababa de terminar la carrera que hice que se llamaba de Comercio, era peritaje mercantil, profesor mercantil e intendente mercantil. Nueve años. Empecé trabajando en Entrecanales y Tavora porque yo lo que en realidad quise estudiar era Industriales pero por el defecto congénito de mi mano derecha no pudo ser. Ahí ya tienes una parte importante del CV.

¿Te acuerdas de cuál fue tu primera cámara?

Si, una Paxette con X, alemana, con un objetivo fijo de 50 mm. Además tenía un fotómetro visual. Mirabas por un agujerillo que tenia arriba, veías un número y con ese número te ibas a una tabla y te decía…. (Risas)

Paxette Braum

Paxette Braum

¿La primera foto o fotógrafo que te impresionó?

Cuando tenía veintitantos años, un primo mío que era ayudante de ingeniero aeronáutico y estaba trabajando en la IATA se dio cuenta de que yo tenía una afición muy grande por la fotografía. Fue en una época en la que no me había comprado la primera cámara, tenía menos de veinte años. Entonces mi primo, aprovechando esas ofertas que se hacían en Estados Unidos por ejemplo el Popular Photography [1], que era una revista maravillosa, de los años…estamos hablando de los años 50, ¿no? Y me regaló una suscripción por tres años. En aquella revista que entonces era maravillosa porque venían artículos sobre técnica y dossiers de fotógrafos importantes. Pues no sé ahora de quien fue la primera foto importante que vi, pudo ser de [Edward] Weston, o el que hizo lo de ‘Minamata’ [2], Eugene Smith, o pudo ser Paul Strand. Sí, probablemente un americano, o un europeo también.

¿La última foto o fotógrafo que te ha hecho sentir lo mismo?

El último fotógrafo que me ha hecho sentir lo mismo… ufff, no recuerdo. Porque últimamente la fotografía creativa va a menos y con lo digital… O hay un renacimiento, que existe en otras partes del mundo, del blanco y negro químico o será la muerte de la fotografía, porque lo que será, será otra cosa, pero con la base digital será una mierda.

¿Con que cámara solías disparar?

Depende de la época. Primero fue la Paxette, luego vendí la Paxette, porque era obligado vender la anterior, y me compré una Super Baldina también Alemana con un objetivo 50 mm, pero esta era retráctil. Apretabas un botón y salía el objetivo, ¡Blam! Para afuera. Y siempre esperaba… a ver qué día sale volando (risas). Luego mi tercera cámara fue una…  yo siempre andaba detrás de una Rollei porque era una cámara que se utilizaba mucho en aquellos años los 50 y los 60. Pero no tuve dinero para tener una Rollei. La primera Yashica Mat sin fotómetro que vino a la tienda donde yo compraba, pues me la compré a plazos claro, y entonces tuve que vender la Super Baldina y después, manteniendo la Yashica Mat, en el año 59 o así compré una Zeiss Ikon que tenía ya cambio de óptica. Pero al cambiar se cambiaba solo la mitad de la óptica y para pasar la película había que dar vueltas…chick, chick con lo cual hacer documentalismo con aquella cámara…

¿Tienes una óptica favorita?

Nada más aparecer por la Real Sociedad Fotográfica me di cuenta que realmente el documentalismo había que hacerlo con un 35 mm. Vendí la Yashica Mat, vendí la Zeiss Ikon y me compré la primera Nikon. Probé los objetivos en la tienda y elegí que mi óptica bandera sería un 35 mm. Yo había leído que Cartier-Bresson dice que solo había utilizado en su vida el 50 mm, lo cual es una mentira así de gorda.

Yo he hecho el 99 por ciento de mi obra con dos ópticas un 35 mm F.2 y un 85 mm F1.8 de Nikon.

Para mí el documentalismo hay que hacerlo a quemarropa con el 35 mm y luego, si quieres hacer algo que está más lejos, u otro encuadre pues el 85 mm. Luego después tuve un 200 mm, un 20 mm, un 24 mm, un 28 mm, el 55mm micro Nikkor, ese es un objetivo maravilloso. A veces los llevaba en la bolsa y me decía “para qué, si solo utilizas dos”.

¿Horizontal o vertical?

Horizontal siempre; y lo más parecido a la proporción áurea. Nosotros vemos en horizontal y cuando hago fotos verticales tiene que ser fotos que estén muy justificadas. Vemos en horizontal, es lo natural.

¿Qué prefieres, disparar a tiempo y hacer lo que esperabas o no llegar a tiempo y sorprenderte?

No, no, llegar a tiempo y disparar. Se me dio el caso de que vendieron… un amigo que necesitaba dinero vino y me vendió muy barato un motor para la Nikon. Empecé a utilizarlo aunque era un cacharro muy pesado, pero me dí cuenta enseguida de que, cuando disparas a lo mejor a cinco imágenes por segundo, la imagen que quieres no la tienes. Y cuando fui profesional y tuve que hacer con Lois Happy (marca de vaqueros N. del E.) una publicidad en Inglaterra y Francia, (hice dos trabajos con [Enrique] Borrás [Plana], el productor Catalán) había que hacer una escena con un tío saltando… un tío iba con una moto, le pusieron una rampa y entraba en un vagón de mercancías con la moto. Y me acuerdo que Borrás ya me lo dijo “¿sabes lo que pasa con los motores?” y yo le dije” sí, sí, sí”. Es mejor disparar una vez y conseguir la foto que quieras.

¿Reencuadras las fotos?

Por supuesto. También dicen que Cartier-Bresson no lo hizo nunca, cosa que no me creo.

¿Cómo te has adaptado al mundo digital?

De ninguna forma. El digital para los colorines pues más o menos está bien. No ha perseguido nunca la calidad del color químico, ¿no?. Para nada. Y si no, pongo por ejemplo los tirajes que se hacían en Dye-transfer [3] en color. ¡Incomparable de color! O sea que no llega tampoco lo digital a igualar al color químico. Pero es que en blanco y negro es absolutamente imposible. La belleza de un haluro de plata jamás podrá ser igualada por lo digital, porque entre otras cosas las sombras se empastan. Es una cosa irreconocible.

¿Digital o químico, por qué?

Los que tengan duda que hagan la prueba. Que hagan la misma foto con una cámara digital y una copia digital de altísima calidad en el papel Hahnemühle más caro y no sé qué, y otra copia la mejor que puedan, con un bromuro de plata y que las pongan juntas. En cuanto hicieran eso, la gente iba a cambiar mucho. ¿Totalmente contra lo digital?, no. Profesionalmente creo que es un avance, y eso para las revistas del corazón, las de no sé qué, las de no sé cuantos, para la prensa diaria, eso perfecto. Pero, para la fotografía creativa, personal, lo mismo en color como en B/N; químico. Si alguien tiene duda, que haga la prueba del algodón. Que hagan las dos fotos, la misma foto, con la misma iluminación sobre trípode y tal, con una cámara digital y con una cámara mecánica. Que hagan el mejor bromuro de plata que puedan conseguir y el mejor… y que las pongan juntas.

¿Qué película utilizabas?

Para el documentalismo la Tri-X. No ha habido otra película ni la habrá. Luego después, cuando he hecho otras cosas: formato medio, mis paisajes, mis retratos, los bodegones, los bodegones también con Tri-X 320 profesional en paso 120. Mis retratos, paisajes y otras cosas pues siempre he utilizado 125 ASA, podía ser perfectamente Agfa APX  de 100 ASA, la que más me gustaba realmente era la Ilford FP4 plus.

¿Retocas las imágenes? ¿Con qué software?

Retoco con un palo con pelos en la punta y tinta (risas).

¿Cómo ves el panorama a día de hoy?

Pues lo veo muy mal, muy negro. Lo veo negrísimo. Porque la mayoría, no todos afortunadamente, se han pasado al digital y estoy viendo cosas horrendas. Y además la gente no se da cuenta.

Se te conoce como uno de los precursores de la fotografía documental antropológica. ¿En quién te inspiraste para hacer tu trabajo?, ¿en los fotógrafos americanos que veías en las revistas?

Vamos a ver, a mí me han preguntado muchas veces que cuáles han sido mis arquetipos de fotógrafos y tal, y yo siempre he dicho que en los años 50 recibía el Popular Photography donde había toda clase de fotógrafos. Evidentemente más americanos que me gustaron y me siguen gustando muchísimo, más luego todos los europeos que, como habéis mencionado antes, fueron absorbidos por Estados Unidos como Robert Frank… hubo mucha gente que estuvo allá. Y los maestros de siempre, de toda la vida. Entonces, no hay un fotógrafo que me ha gustado por encima de otros. Quizá a lo mejor Cartier-Bresson en algo, que es tan rotundo en algunas de sus fotos. Es el mayor ejemplo. Creo que he tenido influencias positivas de todos ellos.

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¿Cómo decidiste lanzarte a la carretera, empezar tu trabajo documental?

Yo intenté, cuando compré mi primera máquina, y todavía no me atrevía a hacer documentalismo, porque siempre he sido muy vergonzoso (ahora ya no, ahora me he convertido en un descarado asqueroso) (risas). Entonces cogía mi cámara y me iba para Madrid y había una cosa que me molestaba muchísimo, que eran los coches en las calles. Te ibas al Madrid de los Austrias y ver los coches aparcados en las aceras… No estaban integrados. Y hubo un momento, que  veía aquellas fotos maravillosas de Walker Evans con sus fotos del medio oeste americano, con los suelos de tierra con las casas bajas con esos frontis pintados con mucha publicidad. Las calles con los postes de madera, los cables y los coches. Los coches americanos de los 40 y los 50, esos coches se integraban en el paisaje. Pero en un paisaje del siglo XV o XVI , los coches pegan como a un Santo dos pistolas. Entonces comencé a tener un rechazo por la fotografía en las ciudades. Sí, cuando iba a Barcelona he hecho fotografías en el Tibidabo o en el teleférico que va al puerto, cosas así pero he pasado de largo de las ciudades y me sentía muy atraído por el medio rural. Cuando tuve mi primer 600 que lo compré en el año 62 o 63… pues yo… ¡Pumba! A Castilla, o a Extremadura, al Valle del Tietar a la zona de la Vera o a Galicia a cualquier sitio. Entonces ahí encontré una mina, mi propia mina. La gente no se cabreaba porque les hacías fotos, eran amables y así ha seguido los 15 o 16 años que estuve dedicado frenéticamente al documentalismo, que ha sido siempre documentalismo de fin de semana.

Yo empecé a trabajar en los 60 para una compañía americana donde no se trabajaba los sábados. Teníamos la jornada semanal de 48 horas  y yo el viernes a las cinco de la tarde… Pues muchas veces me iba al trabajo con una lata de Tri-X de 30 metros, dos Nikon (que luego me pude comprar una segunda), tres o cuatro objetivos y el cepillo de dientes. Y desde el viernes cuando salía a las cinco de la tarde me largaba al sitio que había visto que había una fiesta tal o cual o algo por el estilo… la caballada de Atienza… pues a Atienza; los caballos de Galicia… pues a Galicia. Estaba hasta el domingo. Aprovechaba, decía, “¿a qué hora voy a llegar que pueda dormir cinco horas?” porque el lunes a las ocho tenía que estar trabajando. Y eso ha sido así 16 o 17 años haciendo ese trabajo. Luego he hecho algo de documentalismo pero han sido cosas sueltas. ¿Fotos que haya yo hecho después de esa época? Pues la del niño del tambor de las Hurdes…

¿Cuándo y cómo empezaste a hacer fotografía comercial, vamos, a vivir de la fotografía?

Empecé a hacer fotografía comercial a partir del año 77. Estaba trabajando en 3M España como director de organización y cuando murió el dictador… pues allí había una célula de Comisiones Obreras bastante potente y yo tenía relación con ellos. En el 73 yo me hice de Comisiones Obreras. Nada más morir Franco, a los pocos meses, hicieron una huelga porque los obreros de 3M eran los que tenían el sueldo más bajo del Corredor del Henares, y sin embargo, 3M en el ranking nacional de salarios, era la tercera empresa. La primera era IBM, la segunda no sé cuál, y la tercera era 3M, pero los obreros eran los que cobraban menos dinero. Yo me impliqué en aquello, porque a mí siempre lo social y lo político me ha interesado mucho.

Siendo director, me metí en la huelga, me destaqué además. Cuando terminó la huelga, yo había sido el creador de un sistema informático que iba desde la facturación (3M tenía, me parece, entre 30 y 40 mil facturas diarias) hasta reposición de materias primas en el almacén, el envío de órdenes de materias primas a producción, puesta en almacén y salida de materiales. Fue un proceso gordísimo, yo fui el creador y tuve que hacer un instructivo para el usuario o sea, era el director de organización pero con conocimientos muy sólidos de informática. Tanto era así, que a mí no me despidieron hasta el año 77 porque fue el tiempo que tardé en terminar el libro para el usuario. Cuando entregué la última hoja, me acuerdo de que había una secretaria preguntando “¿te queda mucho?” “¿queda más?” y yo le dije, que no, que con esa hoja estaba terminado. En ese momento había preparado un finiquito y me llamó mi amigo, (que era un mamón y ya se murió) el director de personal,  al despacho del jefe de personal y me dice “Rafa lo siento mucho pero estás despedido y por favor pónmelo fácil”. Yo lo estaba esperando desde hacía mucho tiempo y le digo “que te lo ponga fácil, ¿en qué sentido?” “No, Rafa, porque tengo aquí una carta de liquidación”. Llamé a un testigo sindical y al final firmé.

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Entonces, ¿fue cuando te echaron que tomaste la decisión de ser fotógrafo?

Si, dije “estoy hasta los ovarios de los americanos, de la informática, de la organización científica del trabajo y de todo esto. Voy a ver si alcanzo las mayores cotas de libertad posible” aunque todo no se puede conseguir, ¿no? Entonces fue cuando decidí meterme en la fotografía.

¿Cómo fueron los comienzos?

Pues me hice un portafolio con mis fotos documentales y me fui por ahí a la revista más izquierdosa que había…Triunfo… en muchos sitios no me hicieron ni puñetero caso pero en Triunfo cuando vieron mis fotos me dijeron “puedes empezar a trabajar con nosotros cuando quieras” y les pregunté, “¿esto cómo funciona: cuando pasa algo en Barcelona me llamáis y me decís –Oye Rafa ha pasado algo en Barcelona, coge tus cámaras y vete para allá. Te hemos reservado el billete de avión etc.- “y me dicen: “no, no, es más sencillo que todo eso, tú te vas, eso sí, a toda pastilla a Barcelona, te vas en el Talgo, en patinete, como te dé la gana, luego te alojas donde quieras, un hotel de cinco estrellas o una pensión. Haces el trabajo a calzón sacado, vienes a Madrid volando, revelas, contactos y nos das los contactos. Y las fotos que nos gusten te las compraremos a 500 pesetas. Dije yo “está muy bien, no tengo tarjeta pero me paso un día y os dejo una”.

Llamé a un amigo que era un profesional y trabajaba en publicidad en Barcelona y le dije “Paco… (Además me acababa de separar y tenía tres hijos a quien cuidar. No eran muy pequeños pero todavía estaban estudiando y necesitaban de mi ayuda)… le dije “Paco donde se gana más dinero en la fotografía” y me dijo “en publicidad”. Le pregunte que como se entraba en publicidad y me dijo que no era fácil.

Las primeras fotos que hice, a los ocho meses de estar despedido fue… me llamaron de un hospital que habían comprado una camilla especial que la podían poner inclinada. Y con un modelo empecé a hacer las fotos de la camilla. Bueno, ese fue mi primer trabajo.

¿O sea que nunca llegaste a trabajar para la revista Triunfo?

No, no, en la revista jamás. Fue gracias a que tenía un amigo que me apoyó en lo que pudo. Él tenía mucho dinero y puso a mi disposición una Linhof de banco óptico muy antigua. También puso a mi disposición tres cámaras y me dijo “véndelas y compra el material que puedas necesitar” y en realidad con eso ya me puse a funcionar. Él me dejó un tele que no era el mejor objetivo para trabajar.

Cuando salió el juicio por el despido, a los nueve meses, no había trabajado en casi nada, estaba pasando apuros y me sentía muy mal por el problema de mis hijos. Durante 6 o 7 meses el comité de huelga me estuvo dando un poco de dinero, me parece que me pagaban 25.000 pesetas y de ese dinero le daba la mitad a mi viuda, como yo la llamo, una mala persona donde las haya. Pero yo repartía. Además me había quedado sin coche. Me lo robaron unos días antes y apareció a los seis meses en un descampado de la Mancha sin motor y absolutamente desguazado. Y bueno… Cuando salió el juicio, que lo gané, me quitaron mucho dinero porque al no poder presentar papeles de la seguridad social… Primero me perdieron el expediente tres veces. Luego una testigo la cambiaron de sitio. Total que eso me llevo a una situación que me causó y me sigue causando líos en este momento. Me fui a [la calle] Serrano [a la seguridad social] no me quisieron hacer caso, les mandé a la mierda y les dije que desde ese momento podrían estar seguros de que no iba a pagar jamás seguridad social. Y no la he pagado.

Dejé de pagar la seguridad social, me hice de ASISA (un seguro privado) con lo cual todos los tratamientos médicos que he tenido; incluso dos operaciones, una la de corazón y una hernia inguinal, me las hice a través de ASISA. O sea, yo no he pagado seguridad social, pero tampoco la he utilizado. Ahora me están puteando con eso, con embargos y bueno… me han estado embargando hasta la pensión.

Y bueno, me compré un flash de segunda mano de 900W nada más. De una marca alemana. Con una unidad de potencia con ruedas y tres antorchas. Vivía en el barrio del Pilar en un apartamento de 40 metros y alquilé un primer piso comercial. Llevo allí el flash, lo monto… y dios… y esto ¿cómo se utiliza? Llamé a mi amigo Paco y me dijo “¿tienes algo que hacer ahora?” Y le digo “no”. Me dice “pues vente”. Porque yo con Paco Vila tenía mucha relación. Nos habíamos conocido en Guadalajara con los saloncitos. Me dice “estoy haciendo unos bodegones de helados, así que vente y yo te explico”. Todo lo que yo he aprendido de fotografía profesional de publicidad fue lo que aprendí con Paco.

¿Crees que esos trabajos te inspiraron para hacer años más tarde tus bodegones?

Cuando empecé a ser profesional, o intentar ser profesional, compraba muchas revistas. Los Harper’s Bazaar, los Vogues y ahí veía los bodegones, las fotos de modelos, las fotos de coches y todo eso. Iba guardando imágenes en unas carpetas y me iba empapando de todo eso. Y luego, yo a lo mejor tenía unas cualidades de creatividad, porque claro, la técnica se puede aprender, la creatividad no. Lo que se puede hacer es potenciarla. Y así, de esa forma he salido para adelante.

Cuando hacías los trabajos de documentalismo, ¿Cuántas veces volvías a los sitios, por ejemplo a Bercianos de Aliste?

En Bercianos habré estado tres o cuatro veces y ahora este año esperaban que hubiera ido. Me invitaron porque me compre una capa Berciana, y se lo comenté a esta gente y les dije que yo había pensado salir en la procesión algún año con la capa. Este año me esperaban. Me invitaron para ir el jueves santo pero no pude ir porque no estaba en condiciones…mis piernas… Me hice un paseo un poco largo por Madrid y me dije joooder… y con la capa Berciana que pesa 9 Kg. en seco. Y me dije que no… Y me estaban esperando para darme una sorpresa, porque les hice una donación de treinta y tantas fotos y las han montado y las han expuesto en el local de la cofradía, va a ser una exposición permanente. Y me esperaban para la procesión, pero yo no… tenían una sorpresa porque me querían hacer un homenaje. He donado las fotografías a la cofradía y al pueblo berciano. Está todo el mundo deseando que llegue para darme besos y abrazos y para “tocalme” (risas).

¿Cómo ha cambiado tu vida con el premio, si es que ha cambiado algo?

El premio ha sido un reconocimiento tardío que se ha producido por una concatenación de hechos y casualidades, porque ya no tocaba, ¿no? Si este premio me hubiera caído en los años 80 hubiera tenido sentido, pero ahora, que está tan maltratado el documentalismo… equivocadamente.

¿Es como el Oscar honorífico a toda tu carrera?

Pues algo así, sí. Entonces lo he recibido por una parte, con una alegría muy contenida. Porque todo esto lo tenía ya amortizado. Me han venido muy bien las pelas para no tener esa espada de Damocles que tenía que estar siempre sujetando. Para pagar el alquiler de esta casa. Y… más cabreo que alegría. Porque se está dando el premio… no hay una hoja de ruta, no se sabe porque se da el premio. Si se da al trabajo de toda una vida, que sería lo lógico… porque dar un Premio Nacional de Fotografía a un trabajo puntual es un disparate. Me refiero, a Manuel Vilariño, a Rosa y Bleda que es además un trabajo… claro, eso entra dentro de lo conceptual, donde cabe todo. ¡Qué palabra más horrorosa!

Entonces, hablé con la ministra cuando me dieron el premio y le hablé de todo esto y me dijo “oiga, pero que cosas me dice usted” y yo, “pues le digo lo que siento”. Tiene que haber una hoja de ruta, tiene que haber un ranking de fotógrafos en este país. Tiene que haber en el ministerio de In-Cultura alguien que sepa de fotografía, y que cuando se vaya a dar el premio siguiente, los cinco componentes del jurado tengan un ranking de fotógrafos creativos pues con cierta edad, porque el premio debe de darse al trabajo de toda una vida. Pero no hay que esperar a los 80 porque muchos, como Koldo Chamorro, se mueren antes de recibir el premio o Carlos Hernández Corcho y otra tanta gente así. Para que ellos, sobre esa lista discutan y argumenten y tal, y de ahí salga el próximo premio. Ahora no. Son la directora general y cuatro invitados que cada uno lleva su nombre debajo del brazo. Puede ser el Ballester (Jose Manuel) o Bleda y Rosa y si los otros tres son tres gilipollas que se dejan avasallar, pues entonces el premio se lo lleva el amiguete. El “dedismo” o el amiguismo que es lo que es… pero bueno me moriré sin que eso cambie… porque hablar ahora con el Wert o como se llame, puede ser una perdida de tiempo.

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¿Mucha gente se pregunta cuál ha sido el motivo de su arrinconamiento?

El motivo de mi arrinconamiento ha sido político. Cuando iba a la Real Sociedad Fotográfica, sobre el año 62 o algo así, que no me acuerdo exactamente de la fecha. Si compré mi primer Seat 600 en el 63, y cuando llegué a la Real no tenía coche… debió de ser en el 61 o 62. Está de presidente de la RSF un militar franquista; además convencido de que Franco tenía razón, y a los que éramos progres[istas], nos llamaba “rojos”. Un tío muy listo. Inteligente no, pero listo. Tenía una cierta culturilla y sabía algo de fotografía. Se preocupó mucho por el grupo de gente joven, revoltosos, que andábamos por ahí. Entonces hizo un plan, nos invitó a entrar en la directiva, con lo cual la mayoría de mis colegas, en esas circunstancias, lo admitieron enseguida. Yo dije que no, que yo había ido a la RSF a aprender, pero ellos insistieron y al final me metí en la directiva. ¿Y qué es lo que pasó?, pues que esta gente de la directiva nos tuvo absolutamente controlados. Un amiguete de ese grupo hacía el boletín, pero antes de publicar una sola palabra en el boletín tenía que pasar por el tamiz del Sr. Vielba, de don Gerardo Vielba, y el decía lo que tenía que ser y lo que no tenía que ser. Pero era muy listo, porque dijo: “cosas en las que tenga cierta duda las voy a tolerar porque ya llegará alguna cosa gorda que no quiera tolerar”.

Cuando Ignacio Barceló, que era un cacique y una de las personas que más daño ha hecho a la fotografía española a través de su revista Arte Fotográfico (que dirigía él de forma caciquil)… Entonces, el premio este que me han dado a mí, se llamaba Premio Nacional de Bellas Artes y estaban todas las bellas artes juntas: pintura, escultura, música, no sé qué, fotografía. Hubo un momento en que esto lo separaron y siendo miembro del jurado, Ignacio Barceló, pues, consintió en que se le diera el premio a una foto que era un plagio del pimiento de Weston -que está en un poster que tengo en esa pared-.  Yo comenté que qué merito tiene esta foto… porque este cabrón ha encontrado un pimiento igual que el de Weston (risas) y esto tiene un mérito de la hostia. Pues estaba Ignacio Barceló en el jurado y conocía – absolutamente seguro- esa foto. Pues escribí en el boletín un artículo en el que ponía a Ignacio Barceló a caer de un burro. Total que Ignacio Barceló monta en cólera, ¡encima! Y llamó a Gerardo Vielba y le dijo, “no denuncio a Lobato”- porque claro, era otro derechón de mierda- “porqué tendría que denunciar al vehículo donde se ha publicado este artículo y como no quiero perjudicar a la RSF de la cual he sido también presidente… dile a Lobato que nunca jamás aparecerá en mi revista una foto suya”.

Unos años después yo gano… un torero malogrado, Carnicerito de Úbeda, que al año de esto que os voy a contar lo corneó y mató un toro… pues era aficionado a la fotografía y creó un premio de fotografía que se llamaba Carnicerito de Úbeda y yo acababa de hacer la foto… debía de ser el año 67 o por ahí y acababa de hacer la foto del maletilla de Pedro Bernardo que fue la premiada. Es una foto muy patética, que solo la gente que sabe de toros la entiende muy bien. Está con su traje, que le viene ancho, un traje alquilado y está hundido en la miseria porque no le dejaba el maestro salir al ruedo. Carnicerito de Úbeda me recibe en el hotel Victoria para darme el premio y me dice “es qué esta era el tipo de fotografía que estaba pensando que se podía hacer, porque las fotos profesionales de toros de los hermanos Botán y tal, eso está muy visto, esto es lo que yo busco” le digo, “bueno, tú habrás visto el libro ese –Toreo de Salón- de Oriol Maspons y Ubiña” dice “esa es la fotografía que yo quiero sacar”. Con los niños en las calles de Andalucía jugando al toro y tal. Y le digo a Carnicerito,” pues lo tenemos muy mal para publicar, porque yo estoy vetado en Arte Fotográfico”… “¡Ahí va!, que faena” y le digo que no se preocupe, que yo escribo una carta y le voy a pedir humildemente, no por mí, si no, por vosotros, por vuestra asociación, que publiquen la foto. Escribo una carta diciendo que sé que estoy vetado. Que no publiquen mi foto, que publiquen otras fotos del premio y que hablen de esa gente y de su premio, que lo van a dotar con más dinero y tal. Pues me escribió una carta diciéndome que la revista era de él y que era el dueño de la revista y hacía lo que le salía de los… cataplines. Con lo cual, cojo mi carta, que me había guardado una copia, hago una fotocopia  de la carta de este hombre y escribo un artículo sobre Arte Fotográfico para el boletín de la RSF. Entonces sale el boletín y no sale mi artículo: Le digo a Donato de Blas que era quien llevaba el boletín “Oye, ¿y mi artículo?” y me dice que Gerardo Vielba ha dicho que no se publique… que eso no procede, que eso era desvelar secretos capitulares. Entonces, en la próxima junta directiva que tuvimos, que las teníamos dos veces al mes como mucho, porque mientras el Gerardito Vielba a la gente de la Real nos tenía absolutamente abandonados, se iban a los colegios mayores a dar conferencias sobre fotografía, mientras a nosotros nos tenía absolutamente dejados a un lado. Total, que teníamos una junta directiva. Me encaro a Gerardo Vielba y me dice que el artículo no se publica. Pero le digo: ese atropello de darle un premio a un plagio, ese atropello era una tontería comparado con esto. Esto era una chorizada de proporciones monumentales y que eso no podía quedar inédito y tal. Y el otro que era muy soberbio también se puso…”además hasta lo he consultado con Cualladó y Cualladó ha dicho que no procede” y yo le dije”¿y quién coño es Cualladó?” Y tal. Curiosamente Cualladó que era de extracción humilde cuando se hizo rico con la empresa (cuando se murió su tío e hizo ese emporio de transportes, Transportes Cualladó),  se olvidó de sus orígenes humildes y se convirtió en conservador, muy conservador. Total que yo me cabreo, blasfemé, porque creo que me cagué en todo (risas)… y a este le dio… “Ay, Ay, blasfemo sal de aquí”. Y yo, “qué coño voy a salir, ¡vete tú!” “te voy a denunciar” “pues denúnciame”… me hubieran metido en la cárcel. Entonces me di cuenta de que todos mis colegas, mis compañeros, porque estos eran los que habíamos formado el grupo aquél… La Colmena… pusieron cara de paisaje. Yo salí de ahí, pegue un portazo que no rompí los cristales de la puerta de milagro. Porque eran cristales pequeños, pero bueno, casi me cargo la puerta entera de golpe. Salgo a la sala grande… y la gente: “¿qué ha pasado, qué son esas voces?” “el Vielba, que es un dictador, y no sé qué…” Conté aquello y me dí cuenta de que mis colegas no habían hecho nada. Cosa que ya me ha pasado más de una vez en la vida ¿No? Curioso, la gente… antes de decir algo que les pueda involucrar o perjudicar se baja los pantalones y mira para otro lado. Le vi y le dije: “pues sabes lo que te digo, que tu a mí no me echas porque no tienes potestad ni tienes cojones de echarme de la RSF, pero qué coño hago yo aquí con un elemento de presidente y con unos mea pilas que se han cagado y no han sido capaces de abrir la boca. Yo me voy, ¿porque, qué coño pinto yo aquí?” Y me largué.

Ya para terminar con el capítulo de Gerardito Vielba, que cosas hacía… porque el otro día me acusaba… “¡joder! por opinar no se puede condenar a nadie” y yo, “no estoy dando opiniones, te estoy contando hechos, ¿no?” Hechos. ¿Qué es lo que hacía Gerardo Vielba? Para Gerardo Vielba solo existía La Palangana. Los fotógrafos creativos madrileños eran los componentes de La Palangana que eran ocho componentes con dos catalanes, que fueron los que crearon La Palangana. Gerardo Vielba se la apropió después. Cuando venían de la periferia o del extranjero a preguntar por la fotografía madrileña creativa, que estaba centralizada exclusivamente en la RSF, este hablaba solamente de los miembros de La Palangana que eran los ocho de La Palangana más Sigfrido de Guzmán que nos lo quitaron del grupo nuestro, de La Colmena y lo sumaron a su grupo. A los demás nos ignoraban completamente. Ya el remate del tomate fue, cuando en el año 88 que yo ya estaba fuera de la RSF desde hacía 16 o 17 años, con dinero público, y mandando los socialistas, hicieron la exposición de la Escuela de Madrid, a la cual yo debía de haber pertenecido de hecho y de derecho, pero fui expulsado por Vielba, porque él no me consideró nunca como componente de la Escuela de Madrid… Pues con dinero público hicieron una exposición.  Y tuvo en la exposición, cada uno de los nueve componentes de La Palangana, veinte fotos. Y luego, creo que el comisario, que debió decirle; “pero Vielba, esto chirría”… La verdad es que de todos los perjudicados el más perjudicado era yo, porque era el que tenía más obra, estaba yo y luego estaba Hernández Corcho que tenía bastante obra. Luego había otros fotógrafos con muy buena obra, pero poca obra que tenían derecho a haber estado en la exposición que eran: Nieto Canedo, Donato de Blas y un chico que fue represaliado en la guerra  y se ganó el resto de su vida – creo que ya habrá muerto- poniendo inyecciones ¿no? Y ese había tenido un Premio Nacional de Bellas Artes de fotografía y se llamaba Romero Urbistondo. En el  último minuto nos invitaron a formar parte de esa exposición pero como un colgajo… fuera de la exposición… y yo… nos reunimos los cinco y yo dije que eso era vejatorio y que deberíamos negarnos y alguien propuso hacer una votación y lo que salga. Entonces votaron tres que sí y dos que no, Corcho y yo, por lo tanto por mayoría, pues acepte. Y Corcho estuvo con dos fotos en el colgajo ese, yo tuve tres  y los otros tuvieron una foto cada uno, nada más. Ese era el personaje Gerardo Vielba que es un personaje muy nefasto en la fotografía madrileña. Muchos años después, hará seis o siete años, sus hijas han conseguido hacer otra exposición de la Escuela de Madrid, muy mal colgada con un catálogo horroroso y tal. Entonces redondearon a La Palangana, echaron a los dos catalanes y a Sigfrido de Guzmán, hicieron esa exposición en el Conde Duque. Ese era el personaje ese.

 


[1] Popular Photography & Imaging, también llamada Popular Photography o Pop Photo, es una revista mensual estadounidense fundada en 1937 y la más importante del mundo en el ámbito de la imagen, con un equipo editorial el doble de grande que el de su más cercana competidora.

]2] Ciudad japonesa ubicaba en Kumamoto, conocida por los casos de envenenamiento por mercurio que se dieron durante décadas en la zona y que, inicialmente de origen desconocido, recibieron el nombre de «enfermedad de Minamata». Eugene Smith, (a quien hace referencia Sanz Lobato) fotógrafo humanista estadounidense, se hizo famoso por el ensayo fotográfico en Minamata que publicó en la revista Life.

[3] Se suele llamar Dye transfer al proceso de obtención de copias en color ahora muy poco utilizado que consiste en la realización de tres negativos independientes para cada uno de los tres colores primarios y su posterior copia a registro en otros tantos pigmentos.

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